Cuộc tranh luận từng được mệnh danh là giữa phái “nghệ thuật vị nhân sinh” do Hải Triều làm chủ soái và phái “nghệ thuật thuật vị nghệ thuật” do Hoài Thanh cầm đầu đã diễn ra trong các năm từ 1935 đến 1939.
Đang xem: Nghệ thuật vị nghệ thuật
Bước vào thế kỷ XX, nền văn hóa Việt Nam, trong đó có nền văn học Việt Nam, đã chuyển nhanh từ phạm trù văn hóa phong kiến trung đại mang tính chất khu vực và phát triển chậm chạp, sang phạm trù văn hóa tư sản, rồi thêm nữa là vô sản, mang tính chất thế giới, hiện đại, phát triển mau lẹ, và đặc biệt là có sự nâng cao hơn nhiều so với thời trung đại về tính tự giác trong quan niệm, tinh thần duy lý và các cuộc bút chiến, có mức độ đậm nhạt khác nhau, chung quanh nhiều vấn đề của cuộc sống Việt Nam, văn hóa Việt Nam như: Bạo động hay cải lương, duy tân hay thủ cựu, duy tâm hay duy vật, quốc học là gì, chữ Hán nên dùng hay nên bỏ, Nho giáo đáng tôn thờ hay đáng hạ bệ … chính là sự thể hiện đặc trưng văn hóa đó của thời đại.
Nói riêng trong lãnh vực văn chương, sự tranh chấp trong quan điểm nghệ thuật, trong cách đánh giá một số tác phẩm cụ thể, khuynh hướng văn học cụ thể (ví như: với Truyện Kiều nói chung, nhân vật Thúy Kiều nói riêng, với dòng văn học lãng mãn, vấn đề dâm hay không dâm trong tác phẩm của Vũ Trọng Phụng …), hoặc trực diện, hoặc ngấm ngầm, cũng đã diễn ra sôi nổi đáng kể. Trong đó, có thể nói sôi động nhất là cuộc tranh luận chung quanh vấn đề thơ mới và thơ cũ từ 1933 đến 1937 và cuộc tranh luận từng được mệnh danh là giữa phái “nghệ thuật vị nhân sinh” do Hải Triều làm chủ soái và phái “nghệ thuật thuật vị nghệ thuật” do Hoài Thanh cầm đầu trong các năm từ 1935 đến 1939.<1>
Với cuộc tranh luận giữa hai phái Hải Triều và Hoài Thanh, đương thời dù có đựơc dư luận chú ý, rút cục cũng chẳng bên nào chịu bên nào. Bởi chuyện phân định thắng thua trong tranh luận văn chương muôn đời vẫn là chuyện không đơn giản. Nhưng từ sau cách mạng tháng Tám 1945, thì các sách báo Mác xít từ Chủ nghĩa Mác và văn hóa Việt Nam (Trường Chinh, 1949), đến Giáo trình Văn học Việt Nam 1930 – 1945 (tập II. Bạch Năng Thi – Phan Cự Đệ. NXB giáo dục, 1961), Lịch sử văn học Việt Nam (tập V, Nguyễn Trác, Hoàng Dung … NXB Giáo dục, 1962) đến sách Bàn về những cuộc đấu tranh tư tưởng trong lịch sử văn học Việt Nam hiện đại (1930 – 1945) (Vũ Đức Phúc, NXB Khoa học xã hội, 1971), cùng nhiều bài viết khác, hầu như đã thống nhất trong nhận định chung: Chủ trương nghệ thuật vị nhân sinh của phái Hải Triều là đúng đắn, tiến bộ, mở đầu cho sự chiến thắng của quan điểm nghệ thuật Mác – xít về sau. Phái Hoài Thanh chủ trương nghệ thuật vị nghệ thuật là sai lầm, vừa có hại cho sự nghiệp cách mạng, vừa có hại cho sự phát triển văn chương. Chính Hoài Thanh trên Tập san Nghiên cứu văn học số 1 tháng 1-1960 cũng đã đăng bài Nhìn lại cuộc tranh luận về nghệ thuật hồi 1935 – 1936, trong đó tỏ rõ một thái độ tự phê vừa rất chân thành vừa rất gay gắt, với những câu như: “Phái vị nghệ thuật trước sau cố từ chối không chịu nhận cái danh hiệu ấy…Nhưng thái độ của họ trên thực chất là một thái độ thoát ly chính trị mà thoát ly chính trị không vị chính trị thì còn vị gì? Cho nên gọi họ là phái nghệ thuật vị nghệ thuật cũng là phải” (Hoài Thanh toàn tập – Tập II, trang 532)” … phái nghệ thuật chỉ thấy có mình và giai cấp bé nhỏ của mình mà không có ý thức gì về vấn đề giai cấp và đấu tranh giai cấp. “Tlđd tr 547). “Cần phải tìm đến nguồn gốc chính trị và tư tưởng ấy mới nhìn rõ được thực chất của cuộc tranh luận này. Trước hết hãy nhìn vào phái nghệ thuật. Cụ thể là nhìn vào Lưu Trọng Lư và tôi hồi bấy giờ. Chúng tôi là những thanh niên ít nhiều có tham gia phong trào yêu nước hồi 1925-1926, nhưng tham gia với môt quan niệm rất mơ hồ và với một tinh thần không lấy gì làm kiên định. Vào khoảng năm 1930, bản thân bị va đầu vào bộ máy đàn áp của giặc, lại chứng kiến sự thất bại liên tiếp của cuộc bạo động Yên Bái và của phong trào Xô Viết Nghệ Tĩnh, chúng tôi đâm ra hoang mang. Tôi nhớ lại tâm trạng của tôi lúc bấy giờ, cả cái lý tưởng ôm ấp trong mấy năm, thế là tan hết. Tôi có hồi mất hết lẽ sống. “(tlt, tr 556). “Tôi tính chuyện làm văn và lấy văn chương làm lẽ sống mới” (tlt, tr 552) …
Vấn đề tưởng đã rõ ràng như thế. Nhưng thực tế lại có phần khác. Gần đây từ năm 1992 đặc biệt là vừa qua trong dịp hội thảo khoa học kỷ niệm 90 năm năm sinh của nhà văn Hoài Thanh (1999), không ít người, trong đó có Nguyễn Khải,<2>Vũ Quần Phương,<3>Phong Lê,<4>Phạm Xuân Nguyên,<5>Nguyễn Bao <6>… cách nói có khác nhau về mức độ, nhưng đều có nét chung là muốn xem lại vấn đề một cách khách quan hơn về thực chất của cuộc tranh luận nghệ thuật này, về bản chất tư tưởng nghệ thuật của phái Hoài Thanh (mà trước hết là Hoài Thanh) cũng như phần đựơc và phần chưa được của phái Hải Triều. Có như thế, thiết tưởng cũng là chuyện bình thường một khi mọi người đều đã thừa nhận bản chất công việc nghiên cứu khoa học phải là một quá trình, phải là chuyện tìm đi tìm lại (recherche). Theo ý chúng tôi muốn nâng cao trình độ nhận thức vấn đề, người nghiên cứu cần chú ý một số điều quan trọng như sau:
– Trước hết, phải thấy cho hết độ phức tạp của chuyện văn chương.
– Hai là phải đi sâu hơn vào việc tìm hiểu nội hàm khái niệm cơ bản đã được đặt ra trong cuộc tranh luận.
– Ba là phải tôn trong đúng mức hiện tượng tâm lý { tức là tâm thế} của những người tranh luận trong khi tìm hiểu nội dung tranh luận.
– Bốn là phải coi trọng tính hệ thống trong khi đi tìm bản chất của các quan niệm.
– Năm là phải đặt cuộc tranh luận vào bối cảnh chính trị xã hội đã đành mà còn là bối cảnh văn học (trong đó có quan niệm văn học) của đương thời để có cách phân giải hợp lý.
Bài viết này xin cố gắng phấn đấu theo hướng lành mạnh và cần thiết đó.
Lan Khai lại có bài đáp lời Bùi Công Trưng mà theo ông thì Bùi Công Trưng đã sai lầm khi đồng nhất tâm tình và trí tuệ, ông viết: “Về trí tuệ và tất cả những cái do trí tuệ sinh ra như các học thuyết, các quan niệm, các tư tưởng, các chế độ, các lễ nghi … tôi rất đồng ý với ông Bùi Công Trừng là có thể thay đổi và thay đổi không ngừng. Trái lại về tâm tính con người ta, tôi không đồng ý với ông Bùi khi ông cho rằng lòng người có thay đổi … Tôi tin rằng sự duy nhất của lòng người qua thời gian chính là một chân lý vậy … Thực ra con người ta cho dù là sống dưới chế độ cộng sản nguyên thủy, chế độ nô lệ, chế độ phong kiến, chế độ tư bản, chế độ xã hội chủ nghĩa hay chế độ gì đi nữa cũng chỉ có một con tim nghĩa là sống nhịp theo bất ngoại bảy tình mà tạo hóa đã cho mang trong lòng …”. Sau bài viết của Lan Khai, không thấy bên nào nói gì nữa. Và cuộc tranh luận tuy có phát sinh trở lại nhưng xem ra cũng đã cạn điều tranh luận. Năm năm sau, trong Văn học khái luận (1944), Đặng Thai Mai đã giải thích lý do của sự im ngừng là “Xem chừng trận bút chiến hồi ấy dĩ nhiên kết thúc, là không phải vì thiếu “chiến sĩ” mà chính là đối với một vấn đề như vậy, công chúng ta vẫn rất lạnh lùng nhất là trong thời kỳ mà những trạng thái khủng hoảng về kinh tế và chính trị còn ám ảnh tinh thần người ta như một con ma bệnh” (“Đặng Thai Mai toàn tập, tập I, NXB văn học 1997, tr 119)
Những gì được tường thuật trên đây về cuộc tranh luận quan điểm nghệ thuật thời kỳ 1935 – 1939, chắc chắn là còn sơ lược, nhưng thiết tưởng trong phạm vi tương đối, đã có thể cho phép chúng ta nêu lên những nhận xét như sau:
1. Trước hết, cuộc tranh luận mang tính chất bút chiến này, ít nhiều cũng đã không nằm ngoài đặc trưng thể loại bút chiến nói chung. Như mọi người đã biết, không riêng gì cuộc bút chiến này, mà cuộc bút chiến nào cũng vậy, đều không thoát ly khỏi đặc trưng tâm thế thông lệ là: đã bút chiến với nhau, ai cũng muốn dành phần thắng về mình. Nếu không thế thì không còn bút chiến nữa, mặc dù bút chiến là một thể lọai rất cần cho cuộc sống. Điều này cũng ít hay nhiều, nhất định sẽ có liên quan tới thái độ, giọng điệu, cách hiểu ý đối phương, phô bày ý kiến của mình,kể cả việc trích dẫn sách vở. Ở cuộc bút chiến này, sự thật cũng là vậy. Cả hai bên đều chê nhau … không hiểu nghệ thuật và tự nhận chỉ mình hiểu. Cả hai bên ít nhiều đều tỏ ra không chịu lắng nghe nhau, thậm chí chỗ này chỗ khác còn cố tình không hiểu nhau, chưa nói là còn tung ra một số lời quy chụp nhau quá đáng. Mà hôm nay, với người tìm hiểu cuộc bút chiến này, chắc cũng không thể làm ngơ điều đó, khi thực sự muốn giữ cho mình một thái độ khách quan, khoa học.
Xem thêm: Cùng Chấm Điểm Vai Trò Host Của Chương Trình Là Gì Và Những Điều Cần Biết
Cũng cần chú ý thêm đến tư thế, trạng thái của hai bên khi gia nhập cuộc bút chiến này. Phái Hoài Thanh, trứơc hết là Hoài Thanh đã nhận là mình không hề có ý định tranh luận, bút chiến, chỉ thấy Hải Triều phê bình Kép Tư Bền không đúng với tính chất phê bình văn chương thì viết bài nói lại, thế thôi. Mặt khác, ông cũng hơn một lần, tự nhận là mình sợ lý thuyết do đó mà chẳng muốn tranh luận bút chiến với ai. Đặc biệt, cũng hơn một lần, ông thanh minh trứơc dư luận rằng: ông không hề chủ trương lý thuyết, quan điểm nghệ thuật gì cả, nhất là quan điểm nghệ thuật vị nghệ thuật lại càng không. Trước sau, ông chỉ muốn một điều là “văn chương phải là văn chương”. Trong khi đó, thì phái Hải Triều, trước hết là Hải Triều rõ ràng là có ý thức và say sưa với lý thuyết, đặc biệt là có ý chí quyết tâm chiến đấu, khẳng định một lý tưởng nghệ thuật văn chương mà ông tin là đúng, là có ích cho nhân dân, cho xã hội, cho cả văn chương. Tình huống tranh luận đã diễn ra như thế. Người nghiên cứu phải biết để có thêm định hướng cho việc phân tích nhận định. Nhưng vấn đề không chỉ là thế. Bởi ở đây, sự thật lại có nhiều điều khác cũng không thể bỏ qua. Ấy là chuyện Hoài Thanh nói là ông không muốn tranh luận, bút chiến, nhưng thực tế, ông đã tranh luận, đã bút chiến khá quyết liệt như ai. Ông nói là ông sợ lý thuyết này, lý thuyết khác. Khách quan mà nhìn thì thấy ông cũng có một thứ lý thuyết không mang phong cách nặng nề về sách vở, mà chủ yếu là dựa trên khả năng tự mình cảm nhận và suy tư về văn chương, nhưng không phải là không dựa trên vốn hiểu biết về văn hóa, trên ý kiến người này người khác, ví như ở đây là ý kiến của André Gide, của Vichtor Huygô. Kiểu tư duy lý thuyết của phái Hoài Thanh có cái thế mạnh là có nhiều chỗ gần với chân lý nghệ thuật do có sự nâng đỡ của khả năng chân cảm, trực giác nghệ thuật, nhưng dễ thường cũng có không ít hạn chế bởi ít nhiều thiếu một trình độ duy lý tối ưu. Quan sát kỹ các bài viết tranh luận của phái Hoài Thanh, chúng ta có thể chứng minh đựơc điều vừa nói đó. Còn về phía Hải Triều, đúng là có cái thế mạnh trong việc quan tâm nhiều đến lý thuyết trong khi nhiệt tình chiến đấu cho một lý tưởng nghệ thuật cao cả, nhưng khách quan, cũng đã để lộ dấu vết hạn chế của một trình độ lý thuyết vừa là thuộc phạm vi cá nhân, vừa là thuộc phạm vi thời đại.. Người nghiên cứu, bình luận hôm nay, một khi đã đựơc thời đại cho phép nâng cao trình độ lý thuyết, không thể không biết đến hạn chế đó.
2. Vậy thì từ trong tâm thế và tư thế học thuật như trên, cuộc tranh luận bút chiến đã đặt ra những vấn đề gì? Trạng thái đúng sai là thế nào?
2.1. Nội dung tranh luận có bề nổi và bề chìm. Bề nổi chính là chuyện nghệ thuật vị nhân sinh hay nghệ thuật vị nghệ thuật. Nhưng bề chìm mà hai bên đều như không muốn nói ra (ngay phái Hải Triều cũng không nói, mặc dù trong thâm tâm là rất muốn nói, bởi hoàn cảnh tranh luận công khai bấy giờ không cho phép), chính là lời đáp trứơc vấn đề có hay không đem văn chương nghệ thuật vào cuộc đấu tranh cách mạng đương thời do đảng Cộng sản Đông Dương phát động và lãnh đạo, điều mà Sóng Hồng đã phát ngôn trong bài thơ Là thi sĩ: “dùng cán bút làm đòn xoay chế độ, mỗi vần thơ bom đạn phá cường quyền”. Những người Mác xít, đặc biệt là sau cách mạng tháng Tám hoan nghênh phái Hải Triều,coi Hải Triều là nhà lý luận tiên phong cho quan điểm nghệ thuật Mác xít chính là thầy Hải Triều đã hăng hái nhiệt tình tìm lời đáp cần thiết đó cho vấn đề, mặc dù đây là chuyện bề chìm. Còn với phái Hoài Thanh, đặc biệt là Hoài Thanh, dù trong phần bề nổi, cũng không phải là từ bỏ quan điểm nhân sinh, thậm chí là nhiều chỗ hô hào nhân sinh cũng hăng hái không kém đối phương <9>nhưng vẫn bị quy két là vị nghệ thuật, chính là vì đã không có lời đáp cho vấn đề đang cần có lời đáp đó. Tìm hiểu tiểu sử, thái độ chính trị của Hoài Thanh, Lưu Trọng Lư ở thời kỳ này và đọc lại lời tự bạch của Hoài Thanh trong bài “Nhìn lại cuộc tranh luận …” sau này mà ở trên đã có trích lại, hẳn là thấy rõ điều đó. Như thế là việc Hoài Thanh và chiến hữu của ông bị phê phán, bị quy kết là có lý do. Nhưng đây mới là một căn cứ. Điều đáng nói là có nhiều người trong khi phê phán, quy kết nhóm Hoài Thanh đã tuyết đối hóa cái căn cứ này. Trong khi như chúng ta biết, ở phần bề nổi, chung quanh vấn đế nghệ thuật vị nhân sinh hay vị nghệ thuật, cả trên hai phương diện, lý thuyết và thực tiễn, vốn dĩ không đơn giản chút nào, không dễ gì có tiếng nói cuối cùng.
2.2. Trên lý thuyết, trước hết có vấn đề xác định nội hàm khái niệm nhân sinh hẹp hay rộng. Hẹp thì giường như chỉ bó khung trong khuôn khổ những gì chỉ liên quan tới đời sống chính trị, đời sống cách mạng. Còn rộng thì liên quan đến, có thể nói là toàn bộ sự sống con người, sự sống nhân dân, đất nước theo hướng có ích, và dĩ nhiên trong đó đã có cả nội dung theo nghĩa hẹp. Nhưng ở đây, có một yêu cầu tối đa là phải tạo ra được sự hài hòa giữa hai nội dung rộng hẹp đó. Nhìn lại nội dung tranh luận giữa hai phái Hải Triền và Hoài Thanh, dễ thấy cả hai ít nhiều đều tỏ ra thiếu sự hài hòa này trong nhận thức. Phái Hoài Thanh, như trên đã nói, rõ ràng là không nghĩ, thậm chí có thề nói là không đủ dũng khí để nghĩ đến chuyện hướng thẳng văn chương nghệ thuật vào cuộc đấu tranh cách mạng đương thời, mà chuyên chú, bàn luận về nội dung nhân sinh theo nghĩa rộng. Ngược lại, phái Hải Triều dù có được điều cơ bản là muốn hướng văn chương vào cuộc đấu tranh cách mạng sôi động, gian khổ bấy giờ, nhưng trên phương diện lý thuyết, đã ít nhiều không tránh khỏi tình trạng đơn giản hóa nội hàm khái niệm nhân sinh. Hải Triều cũng như chiến hữu của ông, hôm nay còn sống, chắc sẽ tự thấy mặt hạn chế của mình để tự điều chỉnh, hoàn thiện.
2.3 Trên lý thuyết, lại còn vấn đề quan niệm, định nghĩa về nghệ thuật, về văn chương là gì? Trong đó, có không biết bao nhiêu câu hỏi mà nhân loại, đặc biệt là các lý luận gia về nghệ thuật về văn chương đã tìm được và đang phải tìm thêm lời giải đáp nguồn gốc văn chương là gì?. Văn chương nghệ thuật là huyền diệu, nhưng huyền diệu là thế nào? Khác sự thần bí như thế nào? Văn chương nghệ thuật có quan hệ mật thiết tới đạo đức, triết học, chính trị đã đành, nhưng trong thực tiễn của các mối quan hệ đó, cái gì đã được, cái gì chưa được? Cái gì tưởng là đựơc mà hóa ra chưa được? Cái được và cái chưa được theo người này người khác, không phải là một. Vậy chọn ai? Văn chương nghệ thuật có tính giai cấp và tính nhân loại nhưng hiểu thế nào cho đúng về tính giai cấp và tính nhân loại trong văn chương, và quan hệ giữa hai tính đó với nhau? Cũng vậy, văn chương có tính thời đại và tính trường tồn, tính nhất thời và tính bền vững, tính biến động và tính bất biến, có nội dung và hình thức … Nhưng hiểu thế nào cho đúng về mối quan hệ giữa các tính tương khắc cũng là tương hợp đó. Biện chứng pháp Mác xít cho phép nhận thức vấn đề tối ưu. Nhưng đó chỉ mới là khả năng. Kết quả đúng sai, còn là người vận dụng phép biện chứng. Nhìn lại thực trạng tranh luận ở cả hai phái, ít nhiều vẫn thấy chưa đạt tới quan niệm biện chứng cần có. Một ví dụ: Khi tranh luận về mối quan hệ giữa văn chương với triết học, đạo đức, tôn giáo, Hoài Thanh đã cho rằng với văn chương, các thứ ấy là phụ và ông đã bị Hải Triều phê phán gay gẵt quan niệm cho là “phụ” này. Nhiều người sau này, trong khi đồng tình với Hải Triều cũng đã phê phán Hoài Thanh về chữ “phụ” đó. Chuyện đúng sai tưởng đã rõ như thế. Nhưng thực ra cách hiểu chính phụ như thế là còn quá đơn giản, trong khi phép biện chứng cho phép chúng ta thấy rằng quan hệ chính phụ cụ thể còn lệ thuộc vào bình diện xem xét vấn đề. Ở bình diện này, cái này là cái chính, cái kia là cái phụ. Ở bình diện kia là ngược lại. Hoài Thanh khi đưa ra quan niệm chính phụ trong mối quan hệ giữa văn chương với triết học, đạo đức, tôn giáo không biết đã tự giác được điều vừa nói đó chưa?. Còn Hải Triều, nếu ý thức được đầy đủ phép biện chứng trong tư duy, hẳn cũng sẽ không cần phải bỏ nhiều công sức cho sự phê phán.
3. Để có một sự nhận xét thỏa đáng thực trạng của cuộc tranh luận, bút chiến về quan điểm nghệ thuật thời kỳ 1935 – 1939, ngoài những điều đã được trình bày trên đây, còn phải đặt cuộc tranh luận, bút chiến này vào tiến trình vận động, phát triển quan điểm nghệ thuật đã từng diễn ra trong lịch sử văn học dân tộc, trong đó có việc xử lý về mối quan hệ giữa văn chương và đạo lý, có tình trạng nhận thức về chức năng của văn chương. Có thể nói gọn như sau: Ở thời trung đại, với đặc trưng mang tính chất nguyên hợp, tổng hợp của văn hóa trung đại, quy luật văn sử bất phân, văn triết bất phân đã là một quy luật đặc thù của văn học trung đại. Kèm theo hiện tượng văn sử triết bất phân đó là hiện tượng coi trọng chức năng giáo huấn của văn chương tới mức ít nhiều xem nhẹ chức năng thẩm mỹ của nó. Quan niệm “văn dĩ tải đạo” “thi ngôn chí” đã từng ngự trị trong nền văn chương trung đại. Với những quan niệm văn chương như thế, văn gần như chỉ còn là phương tiện để chở đạo mà thôi. Nhưng rồi trên đà phát triển của văn chương, cùng với quy luật văn sử triết bất phân, cũng đã từng bước xuất hiện sự phân tách văn khỏi sử, khỏi triết. Cũng như trên phương diện quan niệm, bên cạnh khuynh hướng coi văn chương chỉ là phương tiện chở đạo đã từng bước chớm lên ý thức tôn trọng tính độc lập tương đối của văn chương. Nói một cách khác là chức năng thẩm mỹ của văn chương dần dần đựơc nhận thức rõ nét hơn. Ở Trung hoa và ở Việt nam thời trung đại, đều có tình trạng đó. Ở Trung Hoa, cùng với quan niệm “văn dĩ tải đạo”, “văn dĩ quán đạo”, “văn dĩ minh đạo”, dần dần cũng hình thành quan niệm “đạo thị đạo, văn thị văn” (đạo là đạo văn là văn). Ở Việt Nam, trong quan niệm của Nguyễn Đình Chiểu: “Văn chương ai chẳng muốn nghe. Phun châu nhả ngọc báu khoe tinh thần” đã được sóng đối với lý tưởng nghệ thuật “chở bao nhiêu đạo thuyền không khẳm, Đâm mấy thằng gian bút chẳng tà”. Nguyễn Đình Chiểu nói “phun châu nhả ngọc” là nói tới vẻ đẹp của văn chương. Nói tới “báu khoe tinh thần” là nói tới giá trị nội dung của nó.
Một quan niệm như thế là một bứơc tiến mới trong quan niệm về nghệ thuật, về văn chương. Nhưng không phải ai cũng nhận thức đựơc như Đồ Chiểu. Các nhà văn chí sĩ đầu thế kỷ XX này, đã có được quan niệm về nghệ thuật rất tích cực đối với văn chương một khi họ coi văn chương là một thứ vũ khí đấu tranh cách mạng bên cạnh nhiều thứ vũ khí khác. Bút chiến (chiến đấu bằng ngòi bút) bên cạnh thiết chiến (chiến đấu bằng sắt thép tức vũ khí gươm đao) huyết chiến (chiến đấu bằng nhiệt huyết, tấm lòng cứu nước), thiệt chiến (chiến đấu bằng cái lưỡi tức là diễn thuyết, tuyên truyền cách mạng) … Nhưng với các nhà chí sĩ này, trong quan niệm văn chương vẫn chưa thấy có ý thức về tính độc lập tương đối của văn chương, điều mà Đồ Chiểu trước đó đã có được. Có thể cắt nghĩa hiện tượng này bằng cách nghĩ rằng các nhà chí sĩ không chú tâm bàn chuyện văn chương. Họ chỉ chú ý tới một phương diện là sự cần thiết của văn chương đối với cuộc chiến đấu cứu nước mà thôi.Lời nói đầu Đường kách mạng của Nguyễn Ái Quốc, bài thơ “Là thi sĩ” của Sóng Hồng về cơ bản cũng là thuộc khuynh hướng này .Riêng với thế hệ nhà văn trực tiếp tham gia vào công cuộc hiện đại hóa văn học trong nửa đầu thế kỷ này, rõ ràng là có khuynh hướng coi trọng chức năng thẩm mỹ hơn, chú trọng đến tính riêng, tính đặc thù của văn chương hơn so với thế hệ nhà văn – nho gia thời trước một khi đã đặt chức năng giáo huấn lên hàng đầu của việc sáng tạo văn chương. Kể cả với các văn sĩ cách mạng đương thời, một khi chưa lấy văn chương làm lẽ sống. Những lời tuyên ngôn nghệ thuật được viết dưới hình thức thơ như Cây đàn muôn điệu của Thế Lữ, Cảm xúc của Xuân Diệu thể hiện sự chuyển biến quan điểm nghệ thuật đáng được coi là một dấu hiệu tiến bộ trong tư duy, nghệ thuật, quan điểm nghệ thuật. mặc dù không tránh khỏi tính phiến diện.Thực tiễn sáng tác của văn học Việt Nam theo hướng hiện đại hóa thuận theo quy luật phát triển văn học hiện đại của thế giới một phần là nhờ có bứơc tiến này trong quan niệm văn chương. Tuy nhiên,ở đây vẫn có vấn đề là làm sao có được sự hài hòa giữa các chức năng giáo huấn, chức năng phản ánh và chức năng thẩm mỹ trong văn chương.
Trong thực tiễn đời sống văn học, cả trên hai phương diện lý thuyết và sáng tác, đã không dễ gì có một sự hài lòng lý tưởng. Phái Hoài Thanh cũng như phái Hải Triều, qua tranh luận bút chiến, cũng đã nằm trong tình hình chung đó của thời đại, xét ở phương diện đựơc và chưa được. Ở phái Hải Triều, ưu điểm nổi bật là coi trọng chức năng xã hội của văn chương. Nhưng cũng để lộ tình trạng hiểu văn chương ít nhiều còn đơn giản. Ngựơc lại phái Hoài Thanh, xem ra có sự coi trọng văn chương hơn,nhưng trong chừng mực nào đó, cũng lại chưa nhận thức thực sự hòan chỉnh về mối quan hệ xã hội với văn chương. Mong ước của người quan tâm tới văn chương hôm nay vẫn là một sự hài hòa cao độ trong sáng tác cũng như trong lý thuyết văn chương về mối quan hệ đó. Điều đó quả không dễ. Điều đó cũng chỉ có thể có trên quá trình tiếp cận chân lý
——————————————————–
Chú thích:
<1>Hiện có hai cách tính thời gian: 1935-1936, 1935-1939 do quan niệm hẹp rộng qui định.
<4>Xem Hoài Thanh sau 1945: vui buồn nghề nghiệp, Tạp chí Văn học số 7-1999.
<5>Xem Khát vọng thành thật, Tạp chí Văn học số 7-1999.
<7>Bài Sự tiến hoá của văn học và sự tiến hóa của nhân sinh (Báo Đông phương), (Báo Đời mới)
<8>Trong văn bản Hải Triều có ghi lời tiếng Pháp
<9>Xem Văn chương và hành động cùng nhiều bài viết khác của Hoài Thanh ngay trong thời kỳ đang tranh luận.